Filmmusik ist oft ein entscheidenes Element, um die Emotionen bei Filmen und ihren Geschichten zu verstärken. Der deutsche Komponist Steffen Thum hat sein Handwerk nach dem Studium bei Grössen wie Hans Zimmer oder Lorne Balfe vertieft. Heute arbeitet er in Berlin, ist aber internationel aktiv. Was macht den Beruf als Filmkomponist aus? Wo sind die Herausforderungen? Wir haben mit Steffen Thum über seine Leidenschaft, das Erarbeiten der passenden Klänge, über Unterschiede zwischen der Arbeit in den USA und Europa und über Flow sowie Blockaden beim Arbeiten gesprochen.

Was macht für dich gute Filmmusik aus?

Gute Filmmusik ist für mich die, die mich vollkommen in die Geschichte eines Films hineinzieht. Es gibt zwei Gedankenansätze dazu. Manche meinen, Musik sollte nicht zu sehr auffallen und möglichst subtil sein. Sie funktioniert also am besten, wenn man sie kaum bemerkt. Genauso gut gibt es aber auch Beispiele für gute Musik, die klar im Vordergrund steht. Man denke beispielsweise an «Star Wars» oder ähnliche Filme, die man aus der Kindheit noch kennt. Solche Musik bleibt uns bis heute im Gedächtnis, gerade weil sie uns auffällt. Beide Gedankenansätze haben ihren Platz, je nach Situation, aber generell bevorzuge ich immer die Musik, die mir auch nach dem Film noch lange im Ohr bleibt.

Kannst du im Kino abschalten oder hast du berufsbedingt immer ein Ohr auf der Filmmusik?

Natürlich höre ich schon immer genau hin, aber ich versuche mir dadurch nicht den Kinobesuch zu verderben.

Du hast in der Filmbranche zuerst in der Post Production angefangen und bist erst dann zur Musik gewechselt. Wie ist das gekommen?

Ich wollte ursprünglich Filmemacher werden und bin über Umwege zur Filmmusik gekommen. Film hat mich schon immer fasziniert, aber eben auch Musik. Letztendlich habe ich mich entschieden, beide Bereiche zu verbinden. Der Einstieg kam, weil ich nach der Schule im Bereich Post Production ein Praktikum gemacht habe. Über einen damaligen Mitarbeiter, der nebenher Filmmusik gemacht hat, führte eins zum anderen. Damals wurde gerade ein neuer Musik-Studiengang angeboten, für den ich mich beworben habe, und so bin ich zur Filmmusik übergegangen. 

War der Studiengang bereits jener in den USA?

Nein, das ging erstmal in Deutschland los, und zwar an der Musikhochschule Trossingen im Schwarzwald. Dort wurde ab dem Jahr 2010 ein neuer Studiengang namens Musikdesign angeboten. Ich fing dort an, klassische Komposition und Instrumentation zu lernen, aber auch, wie man den Computer als Musikinstrument nutzt. Musikproduktion, Sound Design, Aufnahmetechniken - der Studiengang vereinte all diese Themen unter einem Dach, und das war für mich interessant. Im Laufe der Jahre habe ich mich aber immer stärker auf Filmmusik konzentriert, und kam während diesem Studium auch nach Los Angeles.

Danach bist du in den USA in die Branche eingestiegen, und zwar bei dem weltbekannten Komponisten Hans Zimmer. Was hast du bei ihm gelernt?

Wenn man dachte, man hätte im Studium schon einiges gelernt, erkennt man auf diese Art schnell, dass man noch gar nichts weiss. Ich habe 6 Jahre in den Studios von Hans Zimmer verbracht, und gerade am Anfang lernt man unheimlich viel. Man wird quasi ins kalte Wasser geschmissen. Es gehört so viel mehr dazu als nur Musik zu verstehen. Ebenso wichtig ist, dass man gut versteht, wie Film funktioniert. Wie funktioniert Film als Sprache? Wie ist eine Szene gefilmt, wie ist sie geschnitten? Ein Schnitt gibt schon einen ganz eigenen Rhythmus vor und die Musik muss dem folgen, sonst funktioniert es nicht. Solche Dinge lassen sich in der Theorie schwer vermitteln. Das hat einfach viel mit Learning by doing zu tun, also die lange Praxis, die man sich erarbeiten muss, um so über die Jahre dieses Gespür für das Handwerk zu entwickeln. Dafür befasst man sich vertieft mit Szenen, analysiert und versteht sie. Ich hatte in den Jahren der Arbeit die Möglichkeit, an unheimlich vielen grossen Projekten mitzuarbeiten und nach und nach ein Verständnis, eine Art Fingerspitzengefühl dafür zu entwickeln, was funktioniert und was nicht. Das hat auch unheimlich viel damit zu tun, wie man mit Filmemachern arbeitet, mit ihnen kommuniziert und diese Kommunikation dann auch in Filmmusik übersetzt. Die meisten Filmemacher sind nicht unbedingt darin geschult, sich musikalisch korrekt auszudrücken. Man spricht dann eher von Gefühlen, die beim Zuschauer ausgelöst werden sollen und nicht in musikalischen Begriffen. Das bedeutet, ich als Komponist muss solche Gespräche übersetzen und in der Musik greifbar machen.

Es gehört so viel mehr dazu als nur Musik zu verstehen. Ebenso wichtig ist, dass man gut versteht, wie Film funktioniert.

Das bedeutet, du bist schon aktiv mit den Regisseuren in Austausch über ihre Vision und ihre Vorstellungen der Musik?

Genau. Am Anfang steht immer das Gespräch mit dem Filmemacher. Wir besprechen, zu welcher Szene eine bestimmte Art von Musik passt, wo die Musik hörbar sein soll und wo nicht. Manche Szenen benötigen gar keine Musik. Hier geht es oft um die Balance, um das Herausfinden was dem Film und jeder einzelnen Szene dienlich ist und was nicht. Darüber tastet man sich langsam vorwärts, probiert Musik zu einer Szene aus, und erkennt, ob sie funktioniert. So gehen wir Stück für Stück den gesamten Film durch, und langsam bildet sich das Gerüst für eine Filmmusik, die die Geschichte des Films erfolgreich unterstützen kann.

Du hast in den USA und in Europa gearbeitet. Unterscheidet sich die Arbeitsweise in der Filmbranche in den USA von jener in Europa?

Ja und nein. Im Prinzip gibt es in den USA, gerade in Hollywood, nochmals andere Strukturen. Es gibt grössere Teams, gerade auch in der Musik. Wenn wir zum Beispiel bei Hans Zimmer oder anderen grossen Komponisten sind, die unheimlich viel zu tun haben, weil viele Projekte gleichzeitig laufen, ist es essentiell, ein gut eingespieltes Team um sich zu haben. Das geht vom Hauptkomponisten bis zu mehreren Co-Komponisten, die unter dem Begriff «additional music» laufen, also Komponisten, die zur Musik beitragen, aber unter der Leitung eines Hauptkomponisten wie Hans Zimmer - oder in meinem Fall auch Lorne Balfe, für den ich viel gearbeitet habe. Dann gibt es weitere Assistenten, die technische Aufgaben übernehmen, das Studio-Equipment in Stand halten oder die Musik für die Orchesteraufnahmen und danach die Abmischung vorbereiten. So gibt es oftmals musikalische Bereiche, die in der Hollywoodbranche einen eigenständigen Beruf ausmachen, in Europa aber in einer Person vereint sind. Es kann in Deutschland oder sonst in Europa sein, dass der Komponist viele dieser Aufgabe für sich selbst übernimmt, auch einfach, weil die Budgets meistens kleiner sind. Das ist einer der Unterschiede und das überträgt sich natürlich auf andere Bereiche wie den Schnitt oder die Produktion. Aber am Ende des Tages machen wir alle Filme und das auf eine ziemlich ähnliche Weise.

Die Musik für das schwedische Historiendrama «Stockholm Bloodbath» ist deine aktuelle Arbeit. Was hat dich an diesem Job gereizt?

Es war der freche Stil des Films, und die Möglichkeit, unheimlich viele Stilrichtungen in meiner Musik zu kombinieren. Ich hatte direkt am Anfang eine Unterhaltung mit dem Regisseur, Mikael Håfström. Er erzählte mir, dass die Geschichte zwar im Mittelalter in Schweden spielt, aber der Tonfall und der Sound des Films sehr modern sein sollen. Er wollte ursprünglich einige moderne Rock- und Popsongs im Film verwenden. Das war für mich der Ausschlag, um zu überlegen, was man von typischen Historienfilmen erwartet, diese Soundwelten wie etwa in «Gladiator», und was passiert, wenn man diese auf den Kopf stellt, und mit Rockmusik kombiniert. Dazu kam der Aspekt mit Nordic Folk, die traditionelle, skandinavische Musik. Alle diese Einflüsse versuchte ich zusammenzubringen und habe begonnen mit Ideen zu experimentieren. Letztendlich habe ich Orchester mit Rock Drums, Gitarren, verzerrten Gesangsstimmen und einigen traditionellen Instrumenten aus dem skandinavischen Folk zusammengeführt, um dem Film eine eigene Identität zu geben.

Steffen Thum hat sein Handwerk unter anderem im Team von Oscar®-Preisträger Hans Zimmer gelernt. (Fotocredits: © Ines Meier (Studio 23 Berlin)

Wie aufwändig war es, in der Fülle an Rock- und Popsong die richtigen zu finden bzw. dich in das Genre Nordic Folk einzuarbeiten?

Ich habe mich zur Vorbereitung schon vermehrt mit traditioneller schwedischer und auch allgemein skandinavischer Folkmusik auseinandergesetzt und versucht, sie in die Musik für den Film einzuweben. Ansonsten hat sich vieles automatisch ergeben. Es sind noch elektronische Elemente dabei, die fast zu einer Art Post-Rock-Sound im Stil von Nine Inch Nails tendieren. Das fand ich ganz passend für die Antagonisten des Films. Die Bösewichte haben einen etwas experimentelleren elektronischen, auch verzerrten Sound und die beiden jungen Damen, die unsere Heldinnen sind, haben eher einen akustisch-organisch angelegten Sound, wie zum Beispiel Streicher oder akustische Gitarren. Das sind dann Klangfarben, die man gewissen Charakteren konsequent zuordnen kann. Das macht es auch dem Zuschauer einfacher, Abläufe und Zusammenhänge einer Geschichte akustisch zu verstehen.

Wie schwierig ist es, solche Themen für die Figuren auszuarbeiten und den richtigen Ton zu finden? 

Manchmal hat man direkt eine zündende Idee und es geht ganz schnell, und manchmal dauert es eine Weile. Wenn man von Anfang an fruchtbare Unterhaltungen mit dem Regisseur hat und daraus klar hören kann, was gefragt ist, kann das ganz einfach sein. Manchmal hat man nur wenige Anhaltspunkte, die Ideen sind noch abstrakt, und man muss einfach ein bisschen ausprobieren. Gerade bei «Stockholm Bloodbath» war es super, dass ich gut sechs Monate Zeit für die Musik hatte, was nicht üblich ist. Normalerweise habe ich circa drei Monate Zeit, manchmal sogar nur ein paar Wochen, wenn es schnell gehen muss. Dann müssen die Ideen natürlich schnell kommen. In dem Fall hatte ich aber den Luxus von viel Zeit und konnte schon früh mit ersten Ideen spielen und mich langsam vorantasten.

Hast du schon bewegte Bilder, wenn du mit der Musik beginnst oder arbeitest du nur mit Skizzen und Ideen mit dem Regisseur?

Im Normalfall komme ich dazu, wenn es mindestens einen Rohschnitt gibt, manchmal auch einen fast fertigen Schnitt, und kann direkt zum Bild arbeiten. Im Fall von «Stockholm Bloodbath» begann ich mit der Arbeit, noch bevor ich erste Szenen gesehen hatte. Ich konnte das Team im Filmschnitt so mit ersten Musikstücken für Szenen versorgen, noch während sie an eben diesen Szenen arbeiteten. Als ich dann die ersten fertigen Szenen erhalten habe, war meine Musik bereits mit drin. Normalerweise wird so nicht gearbeitet, der Schnitt entsteht schon vorab, aber es ist eine tolle Art, sich so auszutauschen. Wir besprechen im Anschluss natürlich, ob alles passt oder nicht und was noch geändert werden kann. So haben wir uns nach und nach durch den Schnitt gearbeitet.

Arbeitest du in solchen Fällen für dich alleine oder hast du ein Team, mit dem du arbeitest?

Ich arbeite grösstenteils alleine. Zum Schluss, wenn es darum geht, die Musik abzumischen oder für Orchesteraufnahmen bereit zu machen, ist es für mich aber immer hilfreich, wenn ich mit Assistenten arbeiten kann. Nebem dem Komponieren sind das einfach weitere, sehr zeitaufwändige Arbeitsschritte. In solchen Fällen habe ich ein Team bei mir. Aber im Normalfall erarbeite ich die Kompositionen und Ideen alleine. Bei Aufträgen mit viel Zeit geht das gut. Wenn mal ein Score schneller fertig sein muss, hole ich auch mal Kollegen dazu, die mit der Musik aushelfen können.

So gibt es oftmals musikalische Bereiche, die in der Hollywoodbranche einen eigenständigen Beruf ausmachen, in Europa aber in einer Person vereint sind.

Beim Indie-Hit «Crawl» hast du als Co-Komponist mit Max Aruj gearbeitet. Wie läuft eine Produktion mit zwei Co-Komponisten? Arbeitet man gemeinsam in einem Raum oder teilt man sich die Arbeit auf?

Das entstand zu der Zeit, als ich noch in Los Angeles gearbeitet habe. Max Aruj und ich haben über die ganzen Jahre gemeinsam im Team bei Lorne Balfe gearbeitet. Durch die langjährige Zusammenarbeit waren wir ohnehin ein ziemlich gut eingespieltes Team, von daher hat das super funktioniert mit der Kooperation. Wir haben tatsächlich an Arbeitsplätzen direkt nebeneinander gearbeitet. Natürlich pickt sich jeder seine Szenen raus und bearbeitet sie allein, aber wir waren ständig im Austausch miteinander und haben so zusammen komponiert. Wir arbeiten auch heute noch bei manchen Projekten zusammen, obwohl ich jetzt in Berlin sitze, und er weiterhin in Los Angeles. Das Konzept bleibt dasselbe.

Änderst du Kompositionen auch wieder im Entstehungsprozess? Bleibt dir dabei auch Spielraum zum Improvisieren? Und gibt es dabei einen point of no return, wo die Zeit keine Änderungen mehr zulässt?

Das ist eine gute Frage. Grundsätzlich gehören Änderungen immer dazu. Erstens werden Filmszenen oft noch umgeschnitten, nachdem ich erstmals etwas dafür komponiert habe, und zweitens gibt es immer die Möglichkeit, dass mich der Regisseur um gewisse Änderungen bittet. Es passiert mir aber auch immer wieder, dass ich Ideen selbst nochmal ändern will. Je länger ich mit dem Projekt verbringe und je mehr sich der Film mit Musik füllt, merke ich, dass z.B. eine bestimmte Melodie nicht mehr so richtig an einer geplanten Stelle passt. Vielleicht gibt es später im Film eine tiefgreifende Handlungswendung, und ich entscheide mich, mein ursprüngliches Leitthema abzuändern, oder etwas ganz Neues für diesen Moment zu schreiben. Ist es immer eine Frage dessen, was für die Dramaturgie als Ganzes Sinn macht. Wenn ein Film abgeschlossen ist und ich ihn Monate oder Jahre später nochmals ansehe, denke ich aber schon manchmal: «Das hätte ich jetzt anders gemacht». Ich bin da selbst mein schlimmster Kritiker. Man ist nie ganz zufrieden und irgendwann kommt tatsächlich der Point of no return. Der Film muss ja fertig werden. Das gehört einfach dazu.

Was passiert mit dir emotional, wenn eine Filmmusik so richtig funktioniert und die Ideen sprudeln?

Emotional merke ich meist nur, wenn es nicht so läuft, wie ich es gerne hätte. Es ist witzig. Wenn man im Flow ist, vergeht die Zeit wie im Flug, man sitzt Tag für Tag an einem Projekt und merkt plötzlich, dass schon wieder später Abend ist. Lange Arbeitstage sind dann kein Problem, weil es eben Spass macht. Wenn die richtige Idee aber nicht kommen will, zehrt das an einem. Fast jeder Film hat außerdem eine Szene, die zur Knacknuss wird. Da sitze ich manchmal Tage davor und versuche, den richtigen Ton zu finden. Das sind die Momente, in denen man zweifelt und sich fragt, wie man auf den passenden Input kommt. Dann schlafe ich eine Nacht drüber. Oft hilft Abstand nehmen. Spazierengehen, kochen oder sonst etwas, und dann mit frischen Augen und Ohren das Ganze nochmals neu betrachten. Irgendwann kommt man drauf. Emotional spüre ich aber nur, wenn ich mit mir selbst hadere.

Gibt es ein Genre, für das du am liebsten komponierst?

Nein, eigentlich habe ich kein Lieblingsgenre. Was mir an dem Job am meisten gefällt, ist die Abwechslung. Dass ich mit jedem Film oder jeder Serie die Gelegenheit habe, etwas Neues zu probieren. Ich mag alles, was stark in ein bestimmtes Genre geht. Ob Thriller, Drama, Fantasy oder Horror ist eigentlich egal. Das macht alles Spass und jedes Genre bietet die Möglichkeit, dass ich mich aufs Neue darin austoben kann.

Fast jeder Film hat eine Szene, die zur Knacknuss wird. Da sitze ich manchmal Tage davor und versuche, den richtigen Ton zu finden. Das sind die Momente, in denen man zweifelt und sich fragt, wie man auf den passenden Input kommt.

Wenn du Serien ansprichst: Du hast auch an Serien für Amazon oder Netflix gearbeitet. Unterscheidet sich die Arbeit für Streamer von jener für der grossen Studios?

Es unterscheidet sich in dem Sinn nicht. Höchstens im Sinne des Formats. Im Vergleich zum Film ist der Handlungsbogen bei einer Serie länger. Wenn eine Geschichte über eine komplette Staffel erzählt wird, habe ich auch mit der Musik mehr Zeit. Genauso wie die Geschichte mehr ins Detail geht, kann ich auch mit der Musik tiefer gehen und muss nicht alle Ideen, die ich habe, auf 90 Minuten komprimieren, sondern habe acht oder neun Stunden zu Verfügung. So kann ich dem Ganzen mehr Atem geben.

Was macht für dich den Beruf als Filmkomponist reizvoll?

Die Arbeit mit interessanten Filmemachern und interessanten Geschichten. Und wie ich vorher erwähnt habe, die Möglichkeit, mit jedem Projekt etwas völlig anderes zu erleben, kreativ verschiedene Dinge zu probieren und dann die Freude zu spüren, wenn die Arbeit von allen im Team fertig ist und wir etwas geschaffen haben, das anderen eine Freude bereitet und gut unterhält.

Was kommt bei dir als nächstes? Gibt es Projekte, über die du schon sprechen darfst?

Ich arbeite momentan an verschiedenen Projekten, über die ich noch nicht viel sagen darf. Eine weitere Veröffentlichung, auf die ich mich sehr freue, ist ein neuer Spielfilm namens «Slingshot», den ich ebenfalls mit Mikael Hafstrom («Stockholm Bloodbath») gemacht habe. Vom Stil her ist er etwas völlig anders. Es ist ein Science-Fiction-Thriller, eine Art Kammerspiel, das auf einer Weltraumstation spielt. Es wird ein interessanter Film und die Arbeit daran hat sehr viel Spass gemacht.

* Mehr Infos zu Steffen Thum gibt es auf seiner offiziellen Website.